НЕЗАВИСИМЫЙ ПРОДЮСЕР - КТО ОН?

Нью-Йоркская академия киноискусства (New York Film Academy) уже частый гость в Москве. Краткосрочные курсы и циклы мастер-классов этой киношколы пользуются неизменным успехом и привлекают слушателей самых разных возрастов и опыта работы. Представляем вашему вниманию свод правил для независимого продюсера от преподавателя Нью-Йоркской академии киноискусства Дэнис Карлсон.

Итак, вы решили стать независимым продюсером… Но что это значит? Как вы будете объяснять своим друзьям и семье, чем занимается независимый продюсер? И чем он отличается от других продюсеров? Ответ простой - независимый продюсер делает ВСЕ! И делает это без поддержки какой-либо инфраструктуры (то есть киностудии). Это вовсе не значит, что вы один снимаете фильм - съемки фильма искусство в высшей степени коллективное. А еще это бизнес, для успеха которого требуется совместная работа многих. Но как независимый продюсер, вы ответственны за то, чтобы части, необходимые для завершения фильма, стали одним целым. Вы должны контролировать каждый шаг процесса. Звучит пугающе и иногда обескураживает, но когда проект начнет вырисовываться, это очень бодрит - вы увидите, что ваши усилия не пропали зря.

Независимые фильмы - это чаще всего немасштабные и более личностные фильмы, которые ориентированы на узкий сегмент рынка. В основном они малобюджетны, но, несмотря на это, проходят через все те же стадии создания, что и большое кино, - развитие, поиск средств, подготовительный период, производство, постпродакшн и дистрибьюцию. Только независимые продюсеры через эти стадии проходят несколько иначе, нежели студии.

Первой ступенью для любого продюсера является поиск материала. Это может быть книга или статья в журнале, которая вам очень понравилась, это может быть сценарий или у вас просто возникла идея, которая, как вам кажется, может вырасти в фильм. Ваша работа как продюсера - приобре- тение прав на использование первоисточника, если права на него принадлежат кому-либо еще. Возможно, вам также придется нанять автора для того, чтобы придать выбранному материалу более кинематографическую форму.

На этом этапе продюсер предлагает свой проект различным компаниям и, если его покупают, начинает продвигаться дальше по этапам подготовки, производства и дистрибьюции на деньги компании и... под ее контролем. Несмотря на то что вы все равно остаетесь продюсером этого фильма, у вас больше нет права последнего слова в том, как должен развиваться проект, какой будет уровень бюджета, какие актеры будут участвовать в фильме, кто будет режиссером, где и когда фильм будет сниматься, распространяться и на какие рынки будет предложен. И будет ли вообще проект реализован. Теперь эти решения принимает студия.

С другой стороны, когда независимый продюсер контролирует свой проект, на него лежится большая ответственность. Ваша обязанность как продюсера - разработать и отшлифовать сценарий до такой степени, чтобы он был привлекателен не только для известных актеров, режиссеров и дистрибьюторов, он также должен оправдать бюджете средства, которые вы планируете вложить. Будьте реалистом при оценке своих возможностей - в конце концов, именно вам предстоит найти каждый доллар, который впоследствии будет потрачен.

Поиск финансирования тоже может занять много времени, но это позволяет сформировать достойное предложение, собрав весь необходимый набор - кроме продюсера (вас) необходим ходовой сценарий, режиссер, актеры, бюджет и предварительный съемочный график. Бюджет и график будут меняться, но у вас должно быть хотя бы общее представление о том, сколько будут стоить съемки фильма и как долго он будет сниматься.

Легко привлекать талантливых актеров и режиссеров, если вы уже нашли студию для своего проекта, но куда интереснее, когда вы как независимый продюсер должны найти актеров и режиссера, даже не зная, сколько сможете им заплатить. В этом случае жизненно необходимо запастись таким беспроигрышным сценарием (или идеей), который мог бы заинтересовать актеров и режиссеров даже без финансирования. Если вам удалось заранее заинтересовать ваших талантов и заручиться их предварительным согласием, у вас больше шансов привлечь дополнительные средства к вашему проекту.

Вам нужно быть гибким, уметь разговаривать и заинтересовать людей разного типа - от инвесторов до дистрибьюторов, банкиров и т.д. (и зачастую речь пойдет не о качестве сценария). Финансистам нравится хороший сценарий, но больше всего они заботятся о том, чтобы вложенные ими деньги вернулись еще и с прибылью. Так что, если сложить вместе актеров, режиссера, обоснованный бюджет и предварительный съемочный график (из которых будет понятно, как долго будет сниматься фильм и какие для него нужны средства), а также убедить их в том, что фильм будет кассовым, - деньги вам обеспечены.

Во время подготовки, съемок и монтажа независимый продюсер должен следить за те ми же вещами и процессами, что и на студийном проекте. В подготовительный период — это формирование съемочной группы и состава исполни- телей, поиск натуры, взаимодействие с гильдиями, ведение бухгалтерии и составление финансовых отчетов. Во время съемок - постоянный контроль съемочного процесса и всех его элементов: вы должны быть уверены, что не выбиваетесь из сметы и графика и что на площадке все идет гладко. Затем идет планирование и организация постпродакшна.

Одновременно не забывайте о том, чтобы инвесторы всегда пребывали в хорошем настроении - старайтесь гасить любые конфликты, которые могут возникнуть. А проблемы возникнут обязательно! В основном независимый продюсер должен быть ловким в решении экстренных ситуаций, потому что бюджет почти всегда строго ограничен и решать за счет него каждую возникшую проблему - не выход из положения. Одними из основных качеств независимого продюсера должны быть быстрый ум и находчивость!

Еще одна обязанность независимого продюсера - это поиск дистрибьютора. Этот вопрос можно решать до съемок (как одну из составляющих финансового плана) или уже после того, как фильм снят. Этим не придется заниматься, если у вас будет контракт со студией, так как у большинства из них есть свои договоренности с дистрибьюторами. Но будучи независимым продюсером, только вы сами должны найти подходящего дистрибьютора на кинофестивалях или среди собственных наработанных контактов. Для этого вам нужно собрать финансовую, деловую информацию о проекте, быть креативным и найти способ сделать ваш фильм заметным. И потом уже собирать похвалы, когда ваш фильм, будем надеяться, станет хитом.

Быть независимым продюсером - это огромный, нервный и очень тяжелый труд. Вы никогда не знаете, что принесет вам новый день. НО - именно это делает профессию независимого продюсера захватывающей и интересной.

Молодые российские кинематографисты могут получить грант на обучение в Нью-Йоркской академии киноискусства!

Нью-Йоркская академия киноискусства рада сообщить о том, что больше талантливых кинематографистов из России смогут позволить себе обучение в Нью-Йорке или в филиале в Лос-Анджелесе при студии Universal благодаря гранту имени Бретта Рэтнера.

Грант в сумме до 15 000 долларов США, присуждаемый известным американским режиссером Бреттом Рэтнером («Час Пик», «Люди Икс», «Нью-Йорк, я люблю тебя» и т.д.), предполагает частичное покрытие стоимости обучения по следующим учебным программам: 1 Year Conservatory, 2 Year Conservatory, магистрские программы MFA (http://www.nyfa.com/masters) по специальностям: «Кинорежиссура», «Кинооператор», «Режиссура документального кино», «Режиссура цифрового кино», «Актер кино», «Актер мюзикла», «Сценарист», «Продюсер кино и ТВ», «Журналистика», «3D Анимация».

Обязательные требования к кандидатам: высшее образование, свободный английский язык (Upper Intermediate Level), опыт работы в кино или на телевидении от 1 года. Для получения гранта кандидаты также должны обосновать свою мотивацию обучаться в Академии и необходимость в гранте.

Обучение в Нью-Йоркской академии киноискусства - это потрясающая возможность не только получить новые знания и навыки от известных мастеров киноиндустрии, выйти на новый уровень профессионализма, но и познакомиться с новыми людьми, насладиться проживанием в замечательных городах - Нью-Йорке или Лос-Анджелесе.

По вопросам подготовки документов на грант обращайтесь к программному директору Нью-Йоркской академии киноискусства в Москве:

Моб. 8 916 584 30 88
E-mail: newyorkfilmacademy@ya.ru

Дэнис Карлсон - продюсер и руководитель проектов с 20-летним стажем работы в развлекательном бизнесе. В настоящий момент она работает исполнительным продюсером независимых проектов «The Schwa Was Here» и «Deadline» и телевизионных сериалов «Tak» и «Fast Friends». Кроме того, она является консультантом нескольких проектов для Simmons Lathan Media Group и продюсе- ром документального проекта «From the Rock to the Car». Дэнис преподает в Лос-Анджелесском отделении Нью-Йоркской академии киноискусства.

До этого она была режиссером оригинальных фильмов на канале «Дисней», ответственной за мониторинг развития и производства 47 телевизионных фильмов, включая знаменитую франшизу «High School Musical». Свою карьеру она начинала в качестве агента-стажера в агентстве Уил льяма Морриса и также много работала внештатным аналитиком сценариев. Имеет степень бакалавра Rollins College и степень магистра по специальности «Психологическое консультирование» Ryokan College.

10 золотых правил от кинопродюсера Лидии Седроне.

Представляем вашему вниманию 10 золотых правил от Лидии Седроне, продюсера, декана продюсерского факультета Нью-Йоркской академии киноискусства в Лос-Анджелесском филиале при студии Universal.

Лидия Седроне имеет опыт работы в киноиндустрии более пятнадцати лет, как в качестве независимого продюсера, так и продюсера компаний The Walt Disney Co., Trimark Pictures, Savoy Pictures, MGM. Лидия Седроне на протяжении многих лет успешно работала в одной команде с продюсером Майклом Манном ("Али", "Полиция Майами: отдел нравов", "Авиатор", "Хэнкок", "Джонни Д.").

1. СОТРУДНИЧЕСТВО – КЛЮЧ К УСПЕХУ. Провести проект через все этапы: от разработки с нуля до успешной маркетинговой кампании и дистрибьюции невероятно сложно. Успешный продюсер знает, что ему потребуется много помощников, и он должен быть достаточно умен, чтобы постоянно искать этих людей и поддерживать с ними отношения. Часто работу над проектом начинают два человека: продюсер и сценарист. Продюсер обязан поднять проект на ноги, развить эффективные рабочие отношения с этим сценаристом и получить сценарий, который можно запускать в работу.

2.ПРИДУМАЙТЕ ИНТЕРЕСНУЮ ИСТОРИЮ. Работайте только над историями, которые смогут увлечь вашего зрителя. Он должен хотеть рассказать о фильме всем своим друзьям – и расскажет, если фильм того заслуживает. Некоторые продюсеры занимаются исключительно деловой частью проекта: обеспечивают финансирование, подписывают необходимые документы, чтобы фильм мог появиться на свет. Такие продюсеры не тратят время на креативную составляющую сценария. Другие – на этапе разработки много времени уделяют формированию истории, они постоянно общаются со сценаристом, вносят свои замечания. Вне зависимости от того, к какому типу продюсеров относитесь вы, вам всегда потребуется отличный сценарий, если вы хотите снять успешную картину.

3. БУДЬТЕ ОРГАНИЗОВАНЫ. Вовремя отвечайте на письма, тщательно читайте все документы, избегайте беспорядка в работе с бумагами. Заместители продюсера (associate producer) обычно отвечают за конкретные аспекты проекта. Один из них может, например, заниматься только логистикой, если проект охватывает много съемочных площадок в разных городах. Управление большим числом перевозок, заказов гостиницы и т.д. параллельно с управлением съемочной группой и актерами – очень сложная задача. Если продюсер не организовал документооборот, или допускает ошибки в корреспонденции, его быстро захлестнет хаос. Наличие системы в работе – обязательное требование.

4. ДЕЛЕГИРУЙТЕ, НО ОСТАВАЙТЕСЬ В КУРСЕ. Наймите людей, которые знают свое дело, а потом позвольте им этим делом заняться. Вы сможете сделать больше, если будете грамотно делегировать и отслеживать результаты, а не делать все самостоятельно. Об этом знает любой эффективный линейный продюсер. Линейные продюсеры отвечают за организацию съемок. Они же решают все сложности, возникающие в подготовительном и съемочном периоде. Вам необходимо найти сильных руководителей и делегировать им часть своих полномочий, чтобы достичь успеха.

5. УМЕЙТЕ ПРЕЗЕНТОВАТЬ СВОЙ ПРОЕКТ. Подготовьте небольшое описание вашего проекта и отрепетируйте его, научитесь говорить этот текст. Вам придется рассказывать о фильме множеству людей, которых вы захотите привлечь на проект: среди них будут инвесторы, актеры, члены съемочной группы и многие другие. Вы должны рассказывать о проекте легко и уверено. Часто на ранних этапах, когда сценарий даже еще не написан, эта презентация будет единственным, что поможет двигать проект вперед.

6. НИКОГДА НЕ ТОРОПИТЕ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД. Чтобы съемки прошли гладко, вы должны к ним тщательно подготовиться. Дайте участникам проекта достаточно времени на подготовку, чтобы они показали себя с лучшей стороны во время съемок. Опытные продюсеры об этом знают и закладывают адекватное время на подготовительный период, чтобы избежать суеты и хаоса на площадке.

7. ЗДОРОВАЙТЕСЬ СО ВСЕМИ УЧАСТНИКАМИ СЪЕМОК. Неважно, насколько велик ваш проект, люди на нем выполняют тяжелую работу. Здоровайтесь со всеми, а не только с актерами или другими продюсерами. Некоторые продюсеры нечасто появляются на съемочной площадке. Когда они приходят, все участники съемок об этом знают. Для создания позитивной атмосферы и поднятия боевого духа грамотные продюсеры здороваются со всеми. Они знают: каждый из присутствующих на площадке – член команды, и относятся к ним соответственно.

8. ВЫ НЕ ЗНАЕТЕ ОТВЕТЫ НА ВСЕ ВОПРОСЫ... И ЭТО НЕ СТРАШНО. Любой может обратиться к вам со своим вопросом, но вы не обязаны всем отвечать на месте. Не надо притворяться экспертом или быстро отвечать первое, что придет в голову. Если необходимо, потратьте свое время, узнайте нужную информацию, спросите нужного человека. Продюсер может быть экспертом в кино, собирать отличные команды для своих проектов, но при этом не так хорошо разбираться в технических аспектах съемок и пост-продакшена. Консультируясь с профессионалами в этих областях, или, как часто бывает, нанимая их на работу, успешный продюсер помогает реализации проекта – для этого не обязательно становиться экспертом во всех областях.

9. ВЫ ЗАДАЕТЕ ТОН, ТАК ПУСТЬ ЖЕ ОН БУДЕТ ХОРОШИМ. Ваш энтузиазм и оптимизм отражаются на всех, кто рядом. Если в вас нет энтузиазма, то и в окружающих его тоже не будет. Если вы паникуете, паниковать будут и другие. Линейному продюсеру приходится заниматься тысячей дел одновременно и каждый день общаться с десятками людей. Если он сохраняет спокойствие, когда съемочный день заканчивается, а кадры сняты далеко не все, то и съемочная группа, скорее всего, будет пытаться нагнать график с холодной головой и максимально эффективно. Неужели это не лучше для ваших съемок?

10. НАСЛАЖДАЙТЕСЬ ПРОЦЕССОМ. До окончания проекта продюсеру предстоит провести его через множество этапов. Научитесь получать удовольствие от каждого из этапов проекта. Запланируйте совместное чтение сценария незадолго до завершения работы над ним. Вы поразитесь, какое удовольствие доставляет слышать, как история, над которой вы так долго работали, оживает. Устройте вечеринку по случаю окончания съемок, специальный просмотр для всех участников проекта по завершении пост-продакшена – отметьте завершение этих ключевых этапов проекта. Самый лучший способ получить удовольствие от процесса – это обратить внимание на каждый из этапов и отметить их завершение, а потом работать дальше.

"Фантастика дает уникальный шанс использовать метафоры и аллегории".

Кеннет Джонсон, Сценарист, режиссер, продюсер 17.11.09

Осенью 2009 года «V», ремейк эпопеи Кеннета Джонсона о захвате Земли пришельцами, стал самой рейтинговой премьерой на американском телевидении со времен сериала «Остаться в живых» (Lost). Кроме "V" Кеннет снял по своим сценариям еще нескольких культовых фантастических сериалов. В интервью Cinemotion_lab он рассказал, как сценаристу выжить в мире людей-ящеров и жесткой конкуренции.

Любому творческому человеку важно понимать, что гораздо чаще его работу будут отвергать, чем принимать

CINEMOTION_LAB: Ваши самые известные работы – это фильмы в жанре научной фантастики. Как вам кажется, какие возможности дает этот жанр сценаристам?
КЕННЕТ ДЖОНСОН: Когда работаешь с фантастикой, у тебя появляется уникальный шанс использовать метафоры и аллегории. В случае с «V» я начинал писать сценарий как реалистичную драму, рассказывающую про настоящих людей, вовлеченных в новое политическое движение, которое потом оказывается фашистским по своей сути. Чем больше я работал над идеей, тем больше я склонялся к мысли сделать антагонистов инопланетянами. Когда нацисты только начинали действовать, они представили миру маску, фальшивое лицо. Так же и мои пришельцы: сначала они выглядят как люди, но потом оказывается, что под человеческой кожей скрываются страшные чудовища-ящеры. Таким образом, у зрителей «V» возникали ассоциации с историческими событиями, и это помогало людям понять, что мы хотели сказать.

CL: Можно ли было выразить эти мысли в реалистичном фильме про Вторую мировую войну?
КД: Можно. Такие фильмы снимали и будут снимать, но аллегории позволяют зрителю взглянуть на эту историю немного с другой стороны. Люди любят слушать истории, в которых встречаются метафоры и аллегории. С тех пор как люди научились говорить, они садились у костра и рассказывали друг другу истории, в которых был заложен какой-то более глубокий смысл. Их передавали из поколения в поколение, рассказывали по-новому, с другими интонациями, но суть оставалась прежней. Для меня «V» – интересная история еще и потому, что она не привязана к конкретной эпохе. Так же, как и «Халк». Это история про человека, играющего с вещами, которые лучше бы оставить Богу. Главный герой попадает в беду из-за того, что пытается получить доступ к скрытым ресурсам организма. Он одержим этой идеей. Его упорство переходит всякие границы. Человек иногда думает, что способен что-то совершить, хотя на самом деле у него кишка тонка.

Возьмите Шекспира. У него есть великие творения, но иногда я думал: «Боже, Уилл, этот кусок ты мог бы и вырезать. Было бы динамичнее».

CL: А как вы работаете над своими сценариями?
КД: Я начинаю со сбора материала. Много читаю, нахожу информацию по кусочкам из самых разных источников, пока не почувствую, что собрал достаточно. После этого я отключаю телефон, закрываюсь в кабинете и наговариваю идеи на диктофон. Я делаю это несколько дней, записываю все, что приходит мне в голову, каждую мелочь. Это своеобразный мозговой штурм для одного человека. Потом я печатаю все идеи на отдельных полосках бумаги и делю их на категории: сюжет, персонаж, сцена... Так постепенно у меня вырисовываются основные сцены всех трех актов, и я составляю поэпизодный план. После чего начинаю развивать историю, отталкиваясь от этого сжатого варианта.

CL: Какие качества вы считаете для сценаристов самыми важными?
КД: Самое главное для сценариста – это быть начитанным. До того как написать свой первый сценарий, я перечитал сотни пьес. Только так можно научиться отличать хорошие произведения от плохих, выработать критический взгляд на работу. Возьмите Шекспира. У него есть великие творения, но иногда я думал: «Боже, Уилл, этот кусок ты мог бы и вырезать. Было бы динамичнее». Чем больше вы читаете пьес, сценариев, ходите в кино, театры, тем лучше вы начинаете это чувствовать. А еще нужно учиться слушать, как люди разговаривают. Когда я работал над «Бионической женщиной», я много наблюдал за исполнительницей главной роли, Линдси Вагнер, вне съемочной площадки. Она была очень энергичная, непосредственная и забавная. В ней всегда бурлила энергия, и это отражалось на ее манере речи. Я слушал, как Линдси говорила, какие употребляла речевые конструкции. А потом использовал это при написании реплик ее персонажа в сценарии. Она иногда говорила: «Кенни, я не понимаю! Как ты так пишешь, что мне ничего не нужно менять в диалоге. Представляешь, я бы именно так эту фразу и сказала!»

Я предлагаю каждому сценаристу найти себе друга-актера, который бы согласился сесть с ним на кухне и просто почитать сценарий. Это очень полезно.

CL: У вас есть уникальная возможность не только писать сценарии, но и слышать, как актеры их читают. Часто ли актеры попадают в те интонации, которые вы закладывали при написании диалогов?
КД: С диалогами вообще интересно получается. Ты пишешь фразу, представляешь, как она должна звучать до малейших нюансов. Потом начинаются репетиции – и актер читает твой текст абсолютно по-другому... отчего тот вдруг становится лучше! В таких случаях я обычно подхожу к актеру и говорю: «Молодцом! Ты так точно уловил, что я хотел сказать!» Никогда не знаешь заранее, что актер привнесет в диалог. Бывает и по-другому: на прослушивание приходит много актеров, они по очереди читают одну и ту же сцену, и ты понимаешь, что она совершенно не работает. Ты думаешь: «Черт! Придется все переписывать!» Но затем заходит следующий актер, и в его исполнении сцена становится безупречной.

CL: Как можно развить умение писать диалоги?
КД: Я предлагаю каждому сценаристу найти себе друга-актера, который бы согласился сесть с ним на кухне и просто почитать сценарий. Это очень полезно. Сразу начинаешь слышать, как звучит твой текст. Тут же появляются какие-то озарения. Многие сценаристы не уделяют такой работе времени и тем самым лишают себя чудесной возможности лучше понять, как строится диалог.

CL: А что делать, если диалог все равно звучит плохо?
КД: Если вы полностью уверены, что диалог написан правильно, то лучше всего попробовать его прогнать еще пару раз с другими актерами – вполне возможно, что у них получится оживить сцену.

Любому творческому человеку важно понимать, что гораздо чаще его работу будут отвергать, чем принимать.

CL: Что бы вы посоветовали тем, кто только начинает работать?
КД: Любому творческому человеку важно понимать, что гораздо чаще его работу будут отвергать, чем принимать. Поэтому нужно очень-очень-очень-очень любить то, что вы делаете. Многие, получив несколько отказов, сдаются. А нужно быть настойчивым и не сдаваться. Это приносит успех. У меня целый шкаф забит сценариями. Около 120 штук. Из них закончены 70-75. Примерно за половину из них я получил деньги. Снято было, кажется, 19. И это неплохое соотношение. На каждые пять начатых сценариев приходится один снятый. Но задумайтесь о тех ста, которые не сняли. Представляете, сколько раз я получал от ворот поворот?

CL: А есть признаки, по которым можно понять, что на самом деле это просто не твой путь и тебе лучше сдаться?
КД: Знаете, многие из тех, кому следовало бы задуматься над этим вопросом, делают неплохую карьеру. Посредственных сценаристов очень много. Возможно, однажды они написали что-то успешное, после этого люди говорят: «Ну ладно, у него уже есть хит, давайте дадим ему еще миллион долларов». И только после 3-4 провалов на нем могут поставить крест.

"Нужно уметь рассказать историю так, чтобы она была как минимум понятна, а еще лучше близка большому количеству зрителей"

Михаил, что вы можете сказать о российском образовании в сфере кино?

Главная проблема продюсерского образования в том, что продюсирование, как таковое, у нас не преподают. Все российские продюсеры – это представители других профессий, иногда кинопрофессий, ставшие продюсерами волей случая. Есть, конечно, продюсерские мастерские в разных вузах. Работают они по принципу "Практика – лучшая учеба". В этом, безусловно, есть свой смысл. Только в связи с этим начинающим продюсерам не хватает базовых теоретических знаний. Из-за этого возникает некий дисбаланс. В продюсирование приходят бизнесмены, которые действительно умеют делать деньги, но при этом они абсолютно не творческие люди. А те люди, у которых есть идеи, и они хотят их воплощать, они наоборот – ничего не понимают в бизнесе. Чем интересна американская система, с которой у нас теперь есть уникальная возможность познакомиться? Она позволяет именно творческим людям стать продюсерами – учиться развивать свои идеи, искать способы их оптимального воплощения.

Что же в американской системе на ваш взгляд делает ее более продуктивной?

Американская система основывается на том, что многие продюсеры там изначально пишущие люди, то есть сценаристы. Автор сценария, носитель идеи, это и есть самый главный человек, он все придумал и он продвигает свой проект. А в России система построена сейчас таким образом, что автор сценария это едва ли не самое бесправное существо в производственном процессе. Это нанятый на время человек, который исчезает сразу, как только сдает готовую работу, и никто из группы даже не знает, как он вообще выглядит. Зато продюсер у нас это такой "мешок с деньгами". И все это происходит потому, что даже очень талантливые пишущие люди в России не умеют продвигать свои идеи. Если им удается продать идею или готовый сценарий, для них это главная удача, и они больше не имеют права голоса и не могут никак влиять на процесс создания фильма. А продают идеи чаще всего продюсерам, которые не разбираются в драматургии и принимают решения по принципу "нравится/не нравится". В то время как грамотный продюсер должен, на мой взгляд, исходить из другого принципа – можно из этого что-то сделать или нельзя. Можно ли это дописать, переписать, какие у истории есть недостатки, что нужно исправить, кого можно попросить это сделать или можно поговорить с автором, чтобы он что-то переписал и так далее. В большинстве случаев, если продюсеру что-то не нравится в сценарии, он решает просто "не связываться" и все – ему так проще. К тому же российский сценарист это такая "вещь в себе", он даже толком не представляет, на какую аудиторию рассчитана его история и, создавая сценарий, он, как правило, о зрителе не думает. Американский подход к созданию истории – я, автор говорю со зрителем он нем же самом, о том, чего он, зритель, возможно, о себе не знает, но я говорю с ним именно о нем, а не о себе, любимом. Это не значит, что мы потакаем зрителю – ведь кино бывает разное, и мы можем рассказывать зрителю не очень приятные о нем вещи. В той же Америке очень много кино снимается и про расизм, и про коррумпированных полицейских и про насилие в семье. Но в любом случае это кино для зрителя и о зрителе.

Какое впечатление произвели на вас студенты продюсерских курсов NYFA?

Благоприятное. Очень хорошие ребята. У многих были свои проекты и приятно, что многие уже точно знали, чего хотят. И я уверен, что у многих что-то получится. Они были увлечены, даже среди ночи звонили и посылали смс сообщения с разными волнующими их вопросами.

На продюсерских курсах NYFA учат представлять свои проекты на питчинге, к которому в России еще не очень привыкли. В будущем вы видите питчинг, как прочный и действенный инструмент киноиндустрии?

Да, я почти уверен, что эта форма презентации дальше будет набирать обороты. Питчинг решает две задачи. Первая - это представить проект, чтобы инвестор понимал, на что он дает деньги. И вторая, чтобы он видел, кому именно он дает эти деньги. Потому что если продюсер не может грамотно сформулировать свои идеи и мысли, скорее всего, он так и будет снимать это кино.

Что вы можете сказать об историях, которые придумывали и представляли студенты курсов?

У нас было 48 студентов и у каждого своя история. Из них из всех мне действительно понравились 3-4 истории, это очень неплохой процент. Очень многие витали в облаках, когда говорили о бюджете в 40-50 миллионов долларов – совершенно нереальные бюджеты для России. Это заведомо не продюсерские проекты. Но в процессе обучения очень многие пересмотрели свои взгляды на бюджеты и сценарии, а кто-то вообще начал работать над совершенно новым проектом. Проблема в том, что среди этих 48 студентов реально пишущих людей, дай бог, чтобы набралось двое. Вот если бы все наши продюсеры пришли на курсы со сценариями, которые они же сами и написали, рассуждать было бы проще. Но тут мы опять возвращаемся к вопросу об истоках профессии продюсера. У нас продюсеры чаще всего не умеют писать или что еще хуже – вообще не разбираются в драматургии. Возможно, от этого и многие проблемы российского кино.

Могут ли такие курсы если проводить их чаще, как-то повлиять на нашу систему продюсирования, на то, что происходит в кино?

Революция может произойти, только если всколыхнется все сценарное сообщество. Когда авторы встанут с дивана и пойдут на курсы, чтобы научиться продвигать и продюсировать свои же идеи, вместо того, чтобы ждать, когда их идеи потащит кто-то другой. Вот тогда произойдет глобальный сдвиг и в кинопроизводство придет новое поколение продюсеров –творческих, пишущих людей, генерирующих идеи и умеющих их воплощать.

Может быть, просто так происходит, что сценаристами становятся замкнутые, не очень общительные и не склонные к публичным выступлениям люди?

Вот как раз для таких у нас есть Пол Браун! Человек, не освободившийся от какого-то внутреннего конфликта, ни за что не захочет рисковать. Пол проводил занятие, где все делали упражнение "Расскажи мне правду". Разные люди, собравшиеся в одной комнате, вынуждены были отвечать на очень неприятные для себя вопросы, рассказывать что-то тайное о себе. И в итоге через несколько часов они стали ближе друг к другу и освободились от многих вещей, которые мешали им искренне писать. Многие выходили в тот день, говоря, что сами от себя такого не ожидали, и почти все они сразу пересмотрели сценарии, с которыми пришли. Поэтому я и говорю, что нужно рассказывать не о себе, а о зрителях. Редко когда бывает, что автор написал о себе, и это совпало с мироощущением еще нескольких миллионов зрителей. В литературе это не так страшно – там, если книгу купили 5 тысяч читателей, ты уже не в минусе. А в кино должно прийти 5 миллионов. Поэтому нужно искать точки соприкосновения с этими миллионами. Автор должен уметь сопереживать своим героям, а не себе лично. Иначе прокатное кино может вовсе не получиться.

Я знаю, что в будущем году открывается сценарная мастерская Михаила Фатахова и Пола Брауна. Расскажите об этом проекте.

Курсы рассчитаны на 3-4 месяца. Сначала 2-3 недели занятия ведет Пол Браун (он привозит совершенно новый материал), потом подключаюсь я. Пол Браун как никто другой умеет открывать людей. Причем даже для них самих. Таким образом, немного разворачивая вектор их интересов. Он их просто "откупоривает". Люди начинают внимательнее смотреть на мир и видеть что-то, из чего можно создать прекрасную историю. Когда я учился у Петра Ефимовича Тодоровского, он говорил это нам открытым текстом: "Надо наблюдать". Пол прекрасный наблюдатель и прекрасный психолог, у него замечательная методика – он раскрывает, раскрепощает людей, как внешне, так и внутренне. А когда они раскроются на занятиях Пола, у них возникнет потребность в знаниях. И на моих занятиях у них будет возможность получить эти знания, а также практические навыки в написании сценариев. По итогам курсов участники должны создать сценарий полнометражного фильма. Хорошая цель, если правильно провести набор. Мне кажется, имя Пола Брауна привлечет большое количество желающих, но мы надеемся, что у нас будет конкурс, и из этих желающих мы уже сможем отбирать людей.

У вас колоссальный опыт в киноиндустрии. Но далеко не все готовы делиться им с другими. Почему вы приняли такое решение?
Лидия: Дело в том, что американская школа кино и телевидения вызывает большой интерес во всем мире, и благодаря этому у Нью-Йоркской академии появилась возможность открыть свой филиал в Москве. Мне предоставили такую уникальную возможность поделиться своим опытом с людьми, которые связаны с кино здесь, в России, а также в постсоветском пространстве. Это уже мой третий приезд сюда, и могу сказать что энтузиазм студентов поражает. Я вижу огромное желание перенять американский опыт… Не знаю, всегда ли это хорошо – внедрение нашей системы, но она признана во всем мире. И здесь есть профессионалы, которые хотят вести бизнес на международном уровне, и это вдохновляет.

Пол: В процессе обучения мы наблюдаем заметную эволюцию наших студентов. Мы работаем с ними, а спустя шесть месяцев возвращаемся в Москву и видим доработанные проекты некоторых из них. Думаю, у нас всех схожий опыт – это очень трогательно, видеть, с каким рвением студенты готовы учиться чему-то новому. Они учатся у нас, а затем используют эту информацию при работе здесь, в Москве. Один из проектов – короткометражный фильм, на мой взгляд может претендовать на высшие кинонаграды. Он потрясающий. И поэтому мы относимся очень серьезно к преподаванию здесь, в Москве. Видеть, как твои знания интегрируют профессионалы из России в свои фильмы… Думаю, что не совру, сказав за всех нас, что мы с огромным желанием возвращаемся сюда снова и снова.

Лидия: Очень хорошо продуман курс обучения – в течение двух недель мы готовим с каждым из студентов проект. Они используют тот опыт, которым мы делимся, чтобы создать презентацию для студии, чтобы представить проект – будь то полнометражная лента, или ТВ-шоу, или сериал. Они присылают свои работы мне в Лос-Анджелес, уже после курса. Будучи здесь в третий раз, я не перестаю удивляться тому, сколько труда они вкладывают в свои работы – даже после окончания курса. Мало того, что их идеи интересны сами по себе, они еще и вполне реализуемы и перспективны. И я уверена, что такие проекты могут заинтересовать продюсеров из Лос-Анджелеса.

Какие-то проекты ваших студентов уже заинтересовали продюсеров?
Лидия: Так далеко мы еще не заходили. Проекты еще в разработке – мне присылают материалы, и я вношу свои правки и комментарии. Причем все замечания, как правило, на высоком уровне. Потому что все истории очень детально проработаны, но нуждаются в доработке. Некоторые проекты имеют все шансы на то, чтобы быть запущенными. Особенно те, которые рассчитаны на Россию и страны СНГ. Я жду с нетерпением, чтобы увидеть, что будет через год. Очень много труда было вложено в эти проекты.

Гилберт: Я, как режиссер, в первую очередь заметил желание студентов понять, в чем секрет американской школы, что делает ее столь универсальной для всего мира. И они все понимают, что они не менее талантливы, умны и креативны, чем другие. А потому хотят творить, на международном уровне. Не знаю, что такое мы изобрели в Америке,для того чтобы изобрести универсальность повествования – возможно, способ рассказывать истории, которые понятны и близки людям по всему миру. Вне зависимости от языка и национальности.

Можете рассказать о сценарии, который вас большего всего удивил, потряс?
Лидия: Не хотелось бы выделять кого-то. Могу сказать про общее впечатление. За две недели студенты должны подготовить выступление на питчинге, а это требует серьезной подготовки. Это впечатляет, потому что в Лос-Анджелесе этот процесс может занимать год, а то и два. И еще очень важно то, что все они рассказывают истории, которые лично для них очень важны.

Гилберт: И еще – они очень любознательны и готовы впитать все, чему мы их учим. Не то чтобы наши знания – истина в высшей инстанции. Но все же на троих у нас наберется лет сто опыта, и очень трудно уместить его в двухнедельный срок. Но они как губки впитывают все, чем мы можем поделиться.

Есть ли среди историй какая-то закономерность, истинно русских подход? Или они все разные?...
Пол: Я заметил, что часто истории затрагивают социальные проблемы. И многие студенты приходили ко мне и говорили о проблемах общества, на что я отвечал: «Как продюсер я не могу работать с обществом, не могу его преобразовать. Дайте мне героя». И они стараются найти конфликт между людьми, сделать историю более личной. Пожалуй, это и отличает американский подход от русского. Но как только они понимают, что в центре истории должен быть герой – со своими проблемами, с конфликтом – моментально их история преображается и становится более мощной.

Лидия: Главная наша цель – ориентация на продюсеров. Мы учим студентов, как создать проект, который они смогут продать. Если бы искали просто хорошую историю, то приоритеты были бы другими, мы были бы более гибкими. Но в данном случае мы всегда должны задаваться вопросами: «Окупится ли этот проект?» «Можно ли рассказать эту историю так, чтобы зрители захотели смотреть ее?» И из-за этого возникают барьеры и преграды. К примеру, у вас есть история, и вы ищете на нее 2 млн. долларов. Но на самом деле на этот проект двух миллионов будет недостаточно. Это очень по-американски, подходить к проекту с этой стороны.

Пол: Я приведу пример для наглядности. Есть один студент из Грузии, который хотел рассказать историю своей страны. В процессе нашего разговора выяснилось, что его дедушка провел 10 лет в тюрьме. Из его рассказа я понял, что во многом его история опирается на отношения с дедушкой, на его опыт. И тесно связана с историей Грузии и конфликтом, о котором он хотел снимать. И я предложил ему сделать акцент на его отношениях с дедушкой. Такой проект вполне имеет будущее. И у него глаза загорелись. Потому что у него появилась история, которую можно рассказать, и которая будет интересна зрителю.

Лидия: Это мы и пытаемся объяснить. Должно быть что-то, что найдет отклик у зрителя. Любой человек поймет такую историю, потому что у всех нас есть бабушки и дедушки. И это понимание поднимает историю на новый уровень.

Пол: Вот пример того, как можно сделать проект финансово выгодным. Мы облекаем сюжет простой историей, которая понятна и близка зрителю.

Гилберт: Если позволите, я бы хотел процитировать одного из ваших лидеров – Иосифа Сталина, возможно не очень любимую, но яркую фигуру в истории.

Пол: Да уж, его не сильно любили…

Гилберт: Он как-то сказал, что смерть тысяч – это катастрофа, а смерть одного – трагедия. Так вот в драме трагедия намного эффективнее, чем катастрофа. Трагедия всегда найдет больший отклик у аудитории.

У студентов много интересных идей, но как нужно презентовать их, чтобы студия заинтересовалась? В чем секрет?
Лидия: Дело в том, что многие наши студенты уже имеют опыт в киноиндустрии здесь, в России. Но они хотят научиться более универсальному способу снимать кино, которым как раз отличается американская школа. Поначалу многие из них видят мало вариантов осуществить свой проект. Но при этом стремятся работать независимо. А в Штатах индустрия независимого кино очень влиятельная. И схема, по которой работает независимый продюсер, не зависит от страны. Все хотят зарабатывать деньги, все ищут интересный материал, всем нужен дистрибьютор. И студенты готовы учиться этому, узнавать индустрию и ее законы, чтобы продвинуть свой проект. И как рынок они рассматривают не только Россию и СНГ, но и Европейские страны. Они ищут возможные варианты дистрибьюции для их проекта. Именно так работают в Америке – и с независимыми, и со студийными проектами. Об этом мы тоже рассказываем нашим студентам. Конечно, некоторые из них используют и свой опыт – те, кто связан с кино и работал уже над какими-то проектами. У них есть связи, есть опыт работы на телевидении и непосредственно в производстве. Не все из них хотят уехать в Штаты и там продюсировать проекты, многие стремятся адаптировать полученный опыт здесь, в России.

Пол: Я бы еще хотел отметить один момент. Например, студент пишет сценарий для экшен-фильма. Мы делаем акцент на то, чтобы в истории были хорошо проработаны характеры героев и сама история. В качестве примера можно привести «Идентификацию Борна», где присутствует глубокая история. Мы не учим делать Голливудское кино. Мы вдохновляем студентов написать сценарии, которые в дальнейшем смогут стать успешными. А успех фильма зависит от истории. Причем неважно, к какому жанру относится фильм – экшен, или драма, или семейное кино. Главное – история. Именно при наличии таковой будет отклик у зрителя. Мы стараемся научить лучшему, что есть в Голливуде, а не худшему.

Если есть история в голове, как начать писать?
Пол: Мы учим студентов разным моделям, которые обладают определенными принципами: кульминация, накал событий, раскрутка сюжетной линии. Как правило, по этим правилам построено большинство фильмов. К примеру, в семейной драме кульминация фильма как правило – это конфликт между отцом и сыном. Есть модели, которые можно заметить в кино, ТВ-шоу, сериалах. И ты их используешь для своей истории, создаешь архитектуру.

Лидия: В этой связи хочу добавить, что многие американские сценаристы ссылаются на специальную литературу – в которой как раз таки описаны эти принципы. И главное для хорошего продюсера – не только найти отличную историю, а найти человека, который сделает из этого сценарий. Совершенно не обязательно, чтобы сценарист и автор идеи был одним и тем же человеком. Главное – это совместные усилия и взаимопонимание творческой группы. Часто работа хорошего режиссера, продюсера и сценариста дают лучший результат, чем если бы этим всем занимался один человек.

Многие не очень понимают, чем в принципе занимаются продюсеры. Можете рассказать об этом более подробно?
Пол: В первую очередь нужно различать продюсеров на телевидении и в кино. Как правило, создатель сериала или шоу выступает и как исполнительный продюсер. Он нанимает других продюсеров, вернее сценаристов. И если они хорошо выполняют свою работу, то становятся и продюсерами.

Если у тебя есть идея, и никто за нее не берется, ни одна студия. Стоит ли за нее цепляться или лучше начать что-то новое, забросить ее?
Лидия: Такое решение человек должен принимать сам. Нужно запастись терпением и мужеством, чтобы принимать критику и осознавать, к чему нужно прислушаться, а к чему нет. Когда ты представляешь проект студии и получаешь отказ, тут все зависит от твоей реакции. Если слышать «нет» для тебя слишком тяжело, то возможно лучше взяться за что-нибудь другое.

Пол: Ключ к успеху – это страсть к тому, что ты делаешь. Никогда нельзя останавливаться в творчестве, нужно всегда развиваться и совершенствоваться.